Petr Ejem

Do příbramského divadla jsem se dostal v roce 1989 jako vyučený elektrikář. Hledali osvětlovače a mě technická profese lákala. Ale musel jsem toho spoustu nového naučit. Třeba jak pracovat se scénářem. Na začátku toho bylo fakt hodně. Měli jsme tady osvětlovací pult ze 60. let – mimochodem, už tehdy byl zastaralý. Pracovali jsme na něm dva a mechanicky jsme na něm nastavovali pojezdy všech světel, jak najíždějí nebo odjíždějí a jakým směrem budou svítit. Všechno trvalo strašně dlouho, takže když na scéně probíhala nějaká přestavba, čekalo se vždycky na nás. Potřebovali jsme třeba patnáct vteřin a byli jsme v celé hře nejpomalejší.

Nastoupil jsem po prázdninách, a tak jsem byl hned na začátku i u listopadového dění. Tady v Příbrami nikdo nic moc nevěděl, ale herci sem jezdili z Prahy s novými informacemi. Místo večerního představení, které se mělo hrát 18. listopadu, jsme stávkovali. Všechno se řešilo na poslední chvíli a vlastně nic nebylo připravené. Organizovali jsme mítinky, přijížděli sem známí herci. V jednu chvíli byla tahle setkání tak velká, že lidé museli zůstat před divadlem, protože se dovnitř prostě nevešli.  

V inspici vždycky běžela televize a pamatuju si, jak jsme v té kabině s některými herci sledovali zprávy, jak se vyvíjí situace. To bylo v době, kdy se situace otáčela a ve zprávách už se objevovaly objektivnější informace. Byla to velká euforie.  

Do angažmá se vrátila třeba herečka Bohumila Dousková, která v době normalizace musela divadlo opustit – jak o tom vlastně píše její dcera Irena Dousková v Hrdém Budžesovi. Postupně se začal měnit repertoár. Zmizely hry, které byly poplatné době a vznikly na objednávku. A naopak se začala nacvičovat a dokončovat představení, na která se nedostalo po roce 1968. V tom trochu vidím paralelu se současnou dobou. Teď na podzim „doháníme“ představení, která měla mít premiéru na jaře. Ale půl roku je nic oproti dvaceti letům. 

Netrvalo dlouho a přišel naštěstí první počítač. Všichni si museli zvyknout na jiný systém práce. Včetně toho, jak o svícení přemýšlel režisér s výtvarníkem. Byli zvyklí, že světla buď přijížděla, nebo odjížděla, zatímco počítač umožňoval provádět jednotlivé změny, které fungují podobně, jako když otáčíte stránkami ve scénáři. Dnes je ten vývoj obrovský a jde pořád dopředu. I ten počítač byl na začátku strašně primitivní, záznamy ukládal na kazetu a ta měla kapacitu sto změn za představení. To je dneska nic.  

Moje spolupráce s režisérem a výtvarníkem vypadá tak, že s nimi připravuju světelné aranžmá dané hry. Řekneme si, jaké mají představy a požadavky. Ne všechny se dají jednoduše realizovat, aby vypadaly uvěřitelně. V D'Artagnanovi mělo na jevišti pršet, vymysleli jsme takovou trubku, ze které voda kapala v úzkém pruhu. A celé jsme to museli ještě zvlášť nasvítit, aby déšť byl vůbec vidět. Občas si musíme pomoct podobnou zkratkou. Je to jako s kamerou, filmová bomba taky musí mít budík s odpočtem.  

Když všechny světelné scény připravíme, podle scénáře vytvoříme jednotlivé střihy v počítačovém programu, ze kterého potom odbavujeme samotné představení. Tři týdny před premiérou máme technickou zkoušku, kde se řeší čistě technická část. Musíme se sladit se zvukem, protože některé světelné střihy děláme podle zvukové stopy. Následují zkoušky – první hlavní, druhá hlavní a generální. A teprve až od premiéry, s divákem, konečně začnu vnímat hru jako takovou.